"Що таке Львівська школа живопису? Як можна описати її дієвців? В яких умовах вона сформувалася? Як вона взагалі вийшла на яв? Моя версія така: Львівська школа живопису – це школа візуального спротиву" –
лекція Діани Клочко, відомої української мистецтвознавиці, спеціально для платформи "Ковчег "Україна" в рамках проєкту "Шедеври українського мистецтва", реалізованого за підтримки Українського культурного фонду.
Якщо в Києві 1917 року постала Українська Академія мистецтва, у неї були академіки, у неї були засновники, можна проаналізувати, якими були освітні програми, то з Львівською школою живопису все не так просто. Я би вела її початок все ж таки не з моменту переїзду Олекси Новаківського до Львова на запрошення митрополита Андрея Шептицького, коли він оселився на віллі Стики, а трішки раніше – я б подивилась на картину “Коляда”, яка була написана Новаківським ще у селі під Краковом. Тому що, з одного боку, ця картина говорить не так про етнографічні особливості українського, як центрально-європейського костюму, скільки про спільний польсько-український простір колядування, традицій святкування Різдва. Саме з неї я би починала шлях Львівської живописної школи.
І тут важливими є декілька моментів: по-перше, дуже артистичний мазок, артистичне ставлення художника до зображуваного – образ ніби пливе під пензлем майстра; по-друге, виразне педалювання жіночої теми – ми бачимо трьох жінок, що співають; по-третє, висока художня майстерність, коли можна на контрасті (адже жінки стоять перед вікном на тлі шибки, за якою сонячний день) в контражурі написати обличчя світлими. Це одне з найскладніших завдань – як в контражурі передати світло за вікном, і Олекса Новаківський з ним справляється. Можливо, саме тому Шептицький, який помітив цю внутрішню світоносність і насиченість барв, запросив Новаківського працювати до Львова, і запропонував йому особливі умови.
Треба сказати, що до цього Новаківський відкрив ще одну дуже важливу тему в українському мистецтві – тему пробудження, тему, яка буде його супроводжувати все життя, від початку ХХ століття і до смерті. Це тема оголеного дівчачого тіла, відкриття не так жіночого, як дівочого підліткового тіла, відкриття краси дитини, особливих рис її тілесності. Це те, що притаманно Львівській школі – у таких портретах, у таких символічних зображеннях Олекса Новаківський приніс відчуття нової епохи, відчуття модернізму. Цікаво, що коли він оселився на віллі Стики, де була і його майстерня, він щодня виходив на балкон і бачив собор Святого Юра, та пробував показати цей видатний архітектурний шедевр Меретина і Пінзеля через переживання катастрофи – переживання світової війни. Ми бачимо собор, оповитий деревами – деревами, які ніби палають на тлі призахідного запаленого неба. Тобто собор палає, але не згорає. Новаківський витворює новітню метафору церкви – церкви, яка проходить через випробування пожежею війни, і вистоює в ній.
Зрозуміло, що Олекса Новаківський був вдячний митрополиту Андрею Шептицькому. І з цієї вдячності постав цілий цикл його портретів, на яких ми бачимо і реальне, і символічне. Зокрема, він малює Шептицького в образі Мойсея, і тут ми впізнаємо риси Мойсея Мікеланджело. Для художника Шептицький є втіленням біблійного водителя, який провадить свій народ з рабства. Він буквально накладає матрицю біблійного персонажа на саму фігуру і на риси Андрея Шептицького. Шептицький на це погоджуються. Це також дуже цікаво, бо, напевно, саме так свою місію митрополит і трактував.
Дуже важливою є остання робота Новаківського. “Мати милосердя” чи “Святоюрська мадонна” – робота, в якій він створив новий синтетичний образ Богородиці. Це мав бути запрестольний образ, який знаходиться глибоко у вівтарі. Образ Мадонни і Богородиці, об'єднаних так, як в греко-католицькій церкві об’єднуються східний обряд із західною орієнтацією. І найцікавішим моментом, що потім буде розвиватися у Львівській школі живопису, і є оцей синтез регіонального львівського та європейського, ці зусилля з поєднання того, що є саме тут, що є питомо львівським, з тенденціями, які є у світовому модернізмі. Те, як Новаківський приходив до цього образу, як він створив цілий ряд зображень, ескізів, пошуків – це окрема сторінка українського мистецтва.
Я підкреслю тут тільки один момент: Мати Милосердя Новаківського – боса. На відміну від усіх іконографічних зразків, його Мати Милосердя є тією жінкою, яка ходить по землі, чиї ноги є частиною землі, по якій вона ступає. Він часто малював жінок з босими ногами, яких бачив у Карпатах. Це ще одна дуже цікава сторінка: у міжвоєнний період, з початку 20-тих, знову ж таки, завдяки зусиллям Андрея Шептицького, Новаківський стає частиною таємного Львівського університету, в якому навчались українці. Учні займались у майстерні художника, а також виїздили на пленери в Карпати. Так з'явився "карпатський міф", який у 20-ті роки постав на противагу урбаністичному польському Львову. Новою темою українського мистецтва стає не тільки Довбуш-володар гір, не тільки Дзвінка, кохана Довбуша, але й це ціла серія ескізів, в яких Карпати є своєрідним продовженням міфу про сходження нагору, у “горнє”, у міфологічний простір богів. Карпати стають не так місцем, де є села, де ведуть сільський триб життя, скільки місцем, де можливо сходження до неба.
Це цілком свідоме відтворювання абсолютно нової теми, в яку вкомпонована і тема Леди – ця давня ренесансна тема, давня тема античного мистецтва. Здавалося б, яким чином Карпати до Леди, до лебедя, до їх кохання, до цього античного міфу жінки, яка народила дітей у такий неприродний спосіб. Але Новаківський бачать шлях, яким чином до українського традиційного додати античного міфологічного, яким чином українське може також стати міфологічним, як в українське може увійти частина великого загальноєвропейського міфу.
В автопортреті 1930-го року він показує себе людиною, яка прозріває шляхи творення регіонального міфу, як частини руху до європейського мистецтва в модерністичному ключі. Сюди входить і натюрморт. Цікаво, що для Новаківського натюрморт є символом багатства України (один з його натюрмортів так і підписаний). А натюрморт є частиною європейської лінії, яка іде ще з часів бароко, з голландського натюрморту, в якому показано плоди землі, ідею міфологічної краси земних плодів. Він так само включає натюрморт у Львівську школу, навчає своїх учнів бачити цю красу.
Наприклад, його натюрморт “Гладіолуси” дуже цікавий, по-барочному примхливий. Його, скоріш за все, десь у 30-ті роки бачив Анатоль Петрицький, художник київської і харківської школи, творець української модерної сценографії. У 60-ті роки, відчувши подих відлиги, він ніби відтворює пам'ять про цей натюрморт “Гладіолуси”, який він бачив у 30-ті. Таким чином, у Київській школі живопису відобразилось те, що шукав у квітах львів'янин Олекса Новаківський.
Можна довго розглядати його натюрморти, порівнюючи їх з картинами його учнів (які запозичали і композицію, і колористику вчителя). Однак, не могли взяти його специфічний мазок, його дуже специфічну лінію – лінію, яка до цього часу залишається його візитівкою. Тому що навіть на найменших ескізах видно, наскільки своєрідну експресивну манеру вніс у малювання Новаківський, і настільки вона була пов'язана з артистизмом його натури.
Цікаво, що одним із його учнів був Роман Сельський – художник, який у 60-70-тих роках продовжив лінію викладання мистецтва, започатковану Новаківським, і неофіційно возив своїх учнів в Карпати на пленери. Нагадаю, що в 60-ті роки поняття пленеру в підрадянській Україні було практично забороненим. Олекса Новаківський виходив з логіки французького імпресіонізму і постімпресіонізму, а Роман Сельський у своїх студіях повернувся до ідеї пленеру з наміром продовжувати справу вчителя.
Це окремий львівський феномен – родина Сельських. Маргіт і Роман на заняттях у себе вдома, у поїздках в Карпати, а потім у Крим, працювали у абсолютно іншій методиці відображення сучасного їм світу. Вони також були великими міфотворцями – створили свій світ, і продовжували свідомо його відстоювати, навіть не маючи можливості експонувати свої твори. Олекса Новаківський привчав своїх учнів до постійного експонування, навіть ескізів, а родина Сельських показувала свої роботи тільки вузькому кругу близьких людей, які збиралися у них вдома. Це було щось на кшталт мистецького салону чи безконечного квартирника – відкритого спілкування на найважливіші теми модернізму, до якого долучалися лише найближчі. Одні відходили, другі приходили. Багато хто з їхніх учнів офіційно навчався в державних мистецьких освітніх закладах. Та поступово ця спільнота накопичила велетенську кількість робіт, яку львів'яни (та й взагалі українці) побачили тільки в кінці 80-тих. А по-справжньому почали відкривати для себе цей підпільний модерністичний світ вже в часи незалежності.
Це було феноменально – зберегти цінності модернізму, не законсервувавши їх. Саме тому, що було постійне спілкування, постійне обговорення, а робота не припинялася ні на день. Працювати кожного дня, кожного дня створювати композиції, не повторюючись і не дублюючи один одного. Це дуже цікавий момент, який є особливістю Львівської школи живопису. Ми бачимо – ось одне зображення у гуцульській хаті, ось друге зображення у тій ж гуцульській хаті у чоловіка і дружини, можливо, вони написані навіть в один день чи в один тиждень, але наскільки ж це варіативно, наскільки кожен шукає свою власну візуальну мову.
Пошук візуальної мови всередині міфу модернізму, без можливості виїхати у світ. Треба не забувати, що Марґіт Сельська вчилася у Леже у 20-тих роках. Треба не забувати, що Роман Сельський, окрім того, що вчився у Олекси Новаківського, так само до Другої світової війни мав багато можливостей бачити, як можна передавати модерністичні теми. Однак після закінчення війни вони вже нікуди не могли поїхати. Хіба що перейтися львівськими вулицями, зайти в книгарню “Дружба” і пошукати якісь нові мистецькі альбоми, аби піддивитися що робиться у колег, які знаходяться там, десь за кордоном.
У творчості Сельського є дуже цікавий мотив: показуючи Дземброню – високогірне село, яке вони дуже любили, у яке часто приїздили – на першому плані він дає частокіл – перед будинками, перед ґраждами, перед горами у нього частокіл на першому плані. І так майже до кінця життя – оцей ідеальний прекрасний, ритмізований, гармонійний світ ніби закритий якимось воринням, для глядача він проступає через перешкоду, яку треба пройти, щоб в нього проникнути.
У Марґіт Сельської є подібний принцип, але він не так часто потворюється. А у Романа навіть на зображенні косівського цвинтаря, де хрести творять своєрідні візуальні ґрати, теж закритий перший план. Не розкритий, а закритий. Щось подібне є і в його композиціях на тему моря і пляжу, на тему, здавалося б, відпочинку та веселощів, на тему кримської природи, в якій дуже багато елементів рожевого, ніжно-жовтого, піщаного, блакитного, в якому є і насичені, і ніжні кольори – призахідного неба чи сходу сонця. І в той же час ми бачимо, що він вибирає такі ракурси, аби показати якусь загорожу, риштування, на які напнута тканина, де людина ховається від сонця, але саме вони певним чином організують перший план.
Треба сказати, що в кінці 70-тих Роман Сельський відкрив для себе ще одну тему. У 70-тих літня людина починає раптом багато і активно малювати жіноче ню – і на відкритому повітрі просто неба, і в інтер'єрах, де оце ніжне рожеве жіноче юне тіло ніби промовляє про радості життя. Радості життя, яка, попри все, проривається крізь усі заборони, радості вільної творчості, якої у нього не було в часи його молодості. Він відкриває для себе цю тему в зрілому віці. Марґіт Сельська, яка є, з одного боку, його вірною дружиною, а з іншого боку, самостійною художницею, не мала оцього пізнього відкриття іншого типу чуттєвості. Однак і в її роботах 60-тих років є дуже чуттєві пляжниці, але з іншого боку, у пейзажах Криму, який вона дуже любила, немає людей. Це пейзажі, в яких немає немає етнічних ознак, нема радянських ознак, в яких залишається тільки природа у всій красі руху кольору.
Її пейзажі не схожі на пейзажі Романа Сельського. Вона набагато більш відкрита, відверта. Вона не боїться того, щоб відкрити горизонт, показувати можливість жіночої емоційності кольору. В її пейзажах набагато складніші ритми, її кольори інтенсивніші, і вона впритул наближається, з одного боку, до абстракції (у неї є дійсно метафізичні пейзажі, абстрактні у прямому сенсі). З іншого боку, вона показує карпатський пейзаж – картина “Мальви“ – як поєднання синьо-блакитних і жовто-помаранчевих кольорів. Тобто не боїться символізувати карпатський пейзаж через заборонене тоді поєднання кольорів. І робить це не “в лоб”, а складніше, поєднуючи із зображенням квітів. Квіти ж – така жіноча тема.
І в цьому сенсі інколи складається враження, що, наприклад, у натюрморті з свічниками (ми бачимо, що це свічники, взяті з гуцульського побуту, це трійці), вона, єврейка, чиєю природною мовою була польська, у 60-70-тих роках стає справжньою українською художницею, навіть за тим, як вона трактує предмети карпатського побуту. Таким чином вона ніби перероджується, отримує новий досвід нової ідентичності через живопис. Те, що для Романа Сельського було природнім, безпосереднім зв’язком із Новаківським, із своїм родом, для Марґіт Сельської стало переходом в іншу ідентичність. Щось схоже, наприклад, сталося в Києві з росіянкою за походженням Аллою Горською.
Цікаво, що львів’яни дуже активно замовляли Марґіт Сельській картини, знали про її талант портретиста, і вона у 60-70-тих створила цілу галерею портретів, в яких ми можемо побачити, що таке модерністичний портрет. Як можна лаконічно і в той же час експресивно передати характери людей, орієнтуючись на декоративні місцеві особливості. Серед її портретів можна виділити не лише автопортрет, не лише портрет її коханого чоловіка, а й портрет Карла Звіринського – людини, яка була третьою в цій родині, людини, яка була другом і Сельського, і Сельської, була видатним художником, видатним педагогом, видатним учителем мислення.
Карло Звіринський у своїй квартирці, в своїй майстерні, ще з кінця 50-тих почав інтенсивно змінювати мову мислення в живописі, адже його “Вертикалі”, “Коробки”, а особливо його “Рельєфи” (це у прямому сенсі рельєфи, зроблені з найпростіших матеріалів) чи “Бляха”, передували структуралізму. В об'ємному живописі він був сам на сам, говорячи з самим собою, говорячи тільки з великим досвідом модернізму, він перевідкривав цими найпростішими матеріалами нові структури живопису. Спочатку для себе, а потім і для своїх учнів. Адже герметичне коло Карла Звіринського – це найближчі учні, які регулярно приходили до нього додому для того, щоб отримувати знання з історії мистецтва, з практик світового мистецтва, щоб по-іншому навчатися мислити – тоді коли діти і дружина Звіринського ішли гуляти Львовом, щоб у цій маленькій квартирці відбувався процес, паралельний освітнім програмам, затвердженим у підрадянській Україні.
Зі своїми учнями він не виїжджав до Карпат на пленери. Їздив хіба з друзями – родиною Сельських. А вдома з учнями займався тренінгом абсолютно іншого мислення – нового ставлення до фактури, до структури, до того, що можна зображати, і як це можна зображати не тільки у стилі соцреалізму. Це була його особлива місія, яку він прекрасно розумів. І полягала вона в тому, щоб цих молодих людей привчити шукати в собі своє, не його, а свої власні можливості по-іншому організовувати зображення. Це було не так просто зробити, тому що за ними слідкували в прямому сенсі. Вони виробили навіть власну систему знаків для того, щоб шифрувати свої зібрання. КГБ продовжув працювати навіть у часи так званої відлиги.
І цікаво, що Карло Звіринський, який вважав весь свій живопис пошуком принципу молитви, знайшов спосіб у натюрморті звертатись до бога. Його натюрморти на темному тлі називаються “Дрібниці”, в них дуже багато ніби-то розрізнених речей, розсипані знаки присутності людини, того, чим вона цікавиться. Наприклад, у “Дрібницях” з’являється шахівниця – шахи як символ гри людини не так з богом, як з самою собою. Він дуже любив “Гру в бісер” Германа Гессе – і для нього шахівниця була спробою показати, що він вибудовує свій світ, свої структури, граючи партію з одного і з іншого боку. І тут ще одна несподіванка – на його шахівниці немає фігур. Тобто це лише сама площина. Раптом в якийсь момент така шахівниця з'являється в натюрмортах Марґіт Сельської. Не живописні структури її чоловіка, а структури друга.
Ці художники говорять про виживання в світі, де про свої творіння можна розповісти дуже небагатьом. І навіть не всі з найближчого кола можуть це осягнути. Що це таке? Це життя в лісі. Якщо ми згадаємо “Божественну комедію”, то Данте починає з того, що він заблукав у темному лісі – так несподіваним чином і у Звіринського, і у Сельських з'являється ідея лісу, який може бути страшним, який може бути світлим, може бути гущавиною, може стати перешкодою. Це може бути вхід в потойбічне – весь час оці складні, філософські, віддалені від будь-яких жанрових веселощів соцреалізму пошуки. У них немає страху перед чорним кольором, немає страху перед потойбічним, немає страху перед метафізичним. Ці люди дуже добре знають, що таке українська ікона, вони вивчають це явище і передають учням свої знання. Особливо Карло Звіринський, який, як людина глибоко віруюча, вчить говорити і про сакральне за посередництва нової візуальної мови.
Також ми можемо подивитись на “Мадонну” Петра Марковича – учня Звіринського, на його “Чорні квіти”, в яких є і чорний колір, і свій рельєф, створений за допомогою гудзиків. Це ніби знаки безодні, у якій знаходиться людина, безвиході, неможливості побачити хоч якусь перспективу.
Олег Мінько. У його абстракціях ми бачимо відлуння традицій абстракціонізму ще початку ХХ століття. Адже саме у Львівській школі великою мірою ця тяглість збереглася. Це були люди надзвичайно освічені, для них абстрактне мистецтво завжди була відкрите як ще одна опція, як ще один спосіб опору соцреалізму. І учні Карла Звіринського, той же Зеновій Флінта, який прекрасно вмів писати картини з видимим реалістичним сюжетом, створював абстракції – просто для того, щоб вони накопичувались. Це цікавий прийом Львівської школи – створювати мистецтво, яке лягає у шухляди, у скрині, у схрони по майстернях, ніби “про запас”, не для того, щоби бути комерціалізованим – проданим, виставленим, каталогізованим, переданим в музеї, а яке є певним запасом міцності – інтелектуальної міцності, колористичної, ритмічної. І ці запаси раптом відкриються і стають вибухом для публіки у 90-тих, 2000-них – все нові і нові картини із запасників, з родинних майстерень будуть надходити і поповнювати нашу скарбницю, привідкривати те, над чим думали ці люди. Вони щоденно працювали, тяжко працювали кожного дня, ніби накопичуючи енергію, яка обов'язково мала одного дня вибухнути.
Олександра Цегельська-Крип’якевич пішла цим шляхом – вона займалася текстилем. А Карло Звіринський пропонував теми для творення гобеленів, для творення тканого світу, створюючи колажі чи аплікації. Він так само був одним із тих, хто займався фотографуванням. Фотографія і аплікація – це те, що живило модерністичне мистецтво у Львові.
Львівська фотографія особлива, бо нею займались художники. Той же Карло Звіринський має в своєму доробку серію майже класичним чином сфотографованої Гуцульщини. Він розумів, що треба фіксувати те, що швидко відходить. Радянське вимивало справжнє гуцульське з побуту, із ритуалів, звичаїв. Олександра Цегельська-Крип’якевич спробувала зафіксувати це локальне в текстильних колажах. Також хочу згадати імена Богдана Сойки і Володимира Патика. Натюрморти Володимира Патика можна порівняти за значенням з натюрмортами Марґіт Сельської – у ритмах, мотивах, гостроті, колористичній напруженості, насиченості яких ніби вчувається музика цього краю.
Якщо ми візьмемо три твори – Володимир Патик “Паланга” 1982 року, Роман Сельський “Місяць над Дземброню 70-го року і Марґіт Сельська “Сіті” 72-го року – ми побачимо, що навіть один оцей мікро-сюжет з рибальськими сітями, творить особливу міфологію місця (адже риба – це таємний християнський символ), – і так у Львівській школі живопису, яка сформувалась у ХХ столітті, як опір соцреалізму, проявляється цей сакральний символізм.
Автор: Діана Клочко